I media come dispositivi di violenza politica (e simbolica) nell’età contemporanea. Questioni di metodo

Quando abbiamo deciso di dedicare un numero al tema «Europa», mi è parso doveroso offrire un contributo personale. D’altronde, è ormai assodato che le curiosità e le motivazioni che spingono uno storico a intraprendere una ricerca siano inscindibili dai luoghi che egli abita e, di conseguenza, dal suo vissuto. Se, per di più, alle caratteristiche proprie dell’animale storico che è l’essere umano si aggiunge la forma mentis maturata attraverso la specializzazione scientifica e la predilezione per l’arco temporale convenzionalmente definito «età contemporanea», allora misurarsi con ciò che ha plasmato in passato il nostro continente diventa davvero una tappa obbligata.
In questo periodo concetti schiettamente eurocentrici come quelli di «nazione» e «impero» emergono e si consolidano, dando luogo a fenomeni tra loro distinti ma complementari. Lungi dall’apparire nostalgico o incline all’idolatria, è un dato di fatto che a cavallo tra XIX e XX secolo l’Europa esercitasse una supremazia mondiale, e che il nazionalismo e l’imperialismo furono protagonisti decisivi della sua ascesa¹. Tuttavia, interrogare storiograficamente tali categorie significa mettere in evidenza anche gli aspetti meno piacevoli, quelli che la memoria collettiva è solerte condannare all’oblio; significa togliere quella patina che altera l’apparenza e trasforma il primato globale dell’Occidente in una sorta di età dell’oro; significa, in sostanza, capovolgere la struttura per vedere cosa si cela alle fondamenta, quali elementi costituiscono le relative tavole valoriali e quali sono le condizioni attraverso cui la loro egemonia è stata raccontata, giustificata e tramandata².
È altrettanto vero che, se effettivamente è ravvisabile una preminenza della modernità occidentale, essa non fu certo un percorso neutro. Al contrario, nella sua longue durée, la vita delle nazioni europee ha rappresentato un laboratorio in cui la violenza assunse nuove forme di legittimazione: una violenza che non si è manifestata soltanto come atto materiale e fisico, bensì come linguaggio, come codice collettivo inscritto nelle rappresentazioni e nelle pratiche del potere. Sotto questo profilo è interessante notare come, benché non si configuri un rapporto causa-effetto rigidamente deterministico, la formazione delle comunità nazionali progredisca in parallelo al processo comunicativo e sociale conosciuto come «opinione pubblica». 
Si riscontra infatti un punto di tensione nello sviluppo storico di questo nuovo sistema di comunicazione: da un lato, esso si struttura grazie a un’intensificazione globale degli scambi — che include la circolazione di merci, capitali, saperi, tecnologie e informazioni, insieme alla mobilità di persone e oggetti — e contribuisce all’integrazione dello spazio pubblico; dall’altro, si assiste al graduale giustapporsi, nel medesimo spazio, di Stati-nazione caratterizzati da confini rigorosi e da governi legati giuridicamente a una popolazione che si riconosce in un’identità culturale condivisa³. La molteplice compresenza di questi nuovi soggetti di diritto, ciascuno con una rispettiva lingua, con rispettivi ideali e miti fondativi, si configura come vettore di violenza o, quantomeno, ne garantisce la condizione di possibilità. Vi è un nesso originario con il concetto di «conflitto», e lo Stato moderno è una realtà profondamente ambigua proprio dal punto di vista del problema che stiamo ponendo:

A proposito del ruolo dello stato […] sulla scia di Weber sottoscrivo in pieno l’idea che lo stato detiene il monopolio della violenza legittima; ma io aggiungo che lo stato ha anche il monopolio della violenza simbolica legittima. Lo stato, cioè, è un grande produttore di codici comuni […] Insomma, lo stato impone delle categorie di percezione comuni all’insieme degli agenti di una società⁴.

Il quadro si complica ulteriormente all’interno di una singola comunità politica. Non è vero che, appena si costituisce un ordine fondato idealmente sui diritti naturali dell’individuo, sui diritti del cittadino e sulla rappresentanza universale, si verifica un’unità politica dello Stato. La stabilitas a cui tende il patto fondativo è nondimeno attraversata dalle sue parti: il sistema industriale moderno, per citare un esempio calzante, è portatore di contraddizioni economiche e di un disordine strutturale che connota il riconoscersi in classi contrapposte — la borghesia e il proletariato — e in partiti che ne rappresentano gli interessi⁵. In questo senso se lo Stato è quella «comunità umana che all’interno di un determinato territorio […] pretende per sé (con successo) il monopolio del legittimo uso della forza fisica», allora occorre anche sapere che cosa sottende la logica del linguaggio alla base di tale formula sociologica⁶. Ciascuna delle tre parole chiave implicate — Stato, legittimità e forza fisica (o violenza) — definisce e delimita il campo semantico delle altre due, sottolineando un’instabilità latente. Uno Stato è «quell’entità che pretende il monopolio della violenza legittima; la violenza è legittima solo quando è impiegata dallo Stato. In situazioni reali, però, dei conflitti sull’autorità dello Stato sorgono appunto quando la fonte della sua legittimità viene messa in discussione e quel cerchio, apparentemente compatto, comincia a incrinarsi⁷».
Lo stesso discorso, e gli stessi meccanismi concettuali, riguardano anche la dimensione simbolica della violenza, che si ripresenta ogni volta che la comunicazione assume un carattere propagandistico. Non esiste infatti un solo pubblico di riferimento, né quando lo sguardo si rivolge all’esterno — nella competizione tra Stati — né all’interno della società civile di ciascuno di essi. Chi detiene il potere — o aspira a ottenerlo — elabora una lettura ideologica della realtà, istituendo un «noi» della nazione e un ordine sociale da difendere; nomina e classifica, stabilendo chi è cittadino e chi no, chi è «normale», «meritevole», «produttivo» e chi invece «deviante», «estraneo» o «nemico»; si presenta infine come neutrale, facendo apparire i modelli prescritti come naturali e astorici. Così, le rappresentazioni che orientano il senso comune di una compagine nazionale risultano ovvie solo perché ripetute all’infinito, sino a diventare invisibili. 
Il presente lavoro, dunque, prende avvio dall’ipotesi di fondo appena delineata. Tra il primo Ottocento e l’inizio del Novecento, l’affermarsi di un sistema mediatico inedito, connesso a una rete transnazionale di scambio, produzione e ricezione di contenuti, favorisce la diffusione e la naturalizzazione di forme di violenza che, in ultima istanza, si inscrivono nell’ambito politico. Senza alcuna pretesa di esaustività, l’assunto trova conferma quando si tenta di applicare l’impianto teorico adottato alla pratica storiografica, ossia nel momento in cui le categorie analitiche della violenza, della comunicazione e del potere vengono calate nell’indagine dei contesti storici e dei relativi materiali documentari. L’impiego congiunto degli strumenti propri della storia e della teoria culturale è l’approccio privilegiato per sollecitare le premesse introduttive, mentre un’opera di riferimento fungerà da guida interpretativa lungo l’intera argomentazione. Quest’ultima si articola in quattro sezioni principali. Le prime due sviluppano una riflessione sulle caratteristiche intrinseche dell’oggetto «violenza» e sul suo indissolubile rapporto con la comunicazione, al fine di comprendere come esso si configuri in relazione al sistema mediale complesso dell’età contemporanea. La terza sezione segna il passaggio dal piano teorico a quello applicativo, analizzando le figure profonde del discorso nazionale italiano e del suo processo unitario, il Risorgimento; la quarta, invece, approfondisce l’imperialismo francese propagandato da una testata giornalistica in occasione dell’Esposizione universale di Parigi del 1900. 
Per quanto riguarda le fonti utilizzate, si è scelto un numero cospicuo di immagini, facendole dialogare con altri documenti, come un testo del canone risorgimentale, una sentenza di condono, un paio di oggetti appartenenti a una collezione museale e l’estratto di un diario privato. Sarebbe tuttavia un errore credere che il loro ricorso sia legato a una semplice funzione descrittiva: queste immagini vanno considerate a pieno titolo «strumenti essenziali e non secondari del mestiere dello storico», simulacri attivi all’interno del circuito comunicativo moderno. In breve, nel solco del nostro ragionamento, sono dei dispositivi di violenza politica⁸.
Le fonti visuali non sono mezzi neutri di trasmissione, ma strutture materiali e semiotiche che orientano la produzione di senso, poiché sempre inscritte in un sistema di mediazione e di pratiche che ne determinano la funzione e l’effetto. Sono un supporto e possono assumere qualsiasi direzione ideologica; la loro capacità di costruire — e non solo di riflettere — la realtà le rende particolarmente insidiose, potendo rivelarsi vere e proprie armi a doppio taglio. Costituiscono, insomma, documenti di grande valore per l’indagine storiografica, purché vengano decifrate con i giusti crismi metodologici. Per questo motivo, il quinto e ultimo paragrafo è dedicato alla mappatura dei luoghi in cui un patrimonio visuale di tale portata è oggi custodito e consultabile per scopi di ricerca e di divulgazione, insieme alla menzione di un progetto interistituzionale e transnazionale che ne prosegue le finalità. Restituendo complessità alla realtà storica, il fine ultimo del lavoro si traduce in una responsabilità etica: rendere visibili i meccanismi attraverso cui la violenza politica si insinua nelle forme quotidiane della comunicazione e ne naturalizza la presenza, spesso senza che chi la subisce ne abbia piena consapevolezza⁹.

1. La violenza come entità proteiforme

Nel 2021 lo storico britannico David Forgacs, specializzato nella storia contemporanea dell’Italia, ha pubblicato un saggio monografico dal titolo Messaggi di sangue. La violenza nella storia d’Italia. Il volume analizza la «violenza di massa» attraverso dodici episodi avvenuti nel Paese, coprendo un arco temporale che va dall’unità d’Italia fino ai giorni nostri, con l’ultimo caso risalente al 2018. Nonostante il titolo dell’opera circoscriva chiaramente l’area geografica al centro dello studio, l’introduzione propone considerazioni particolarmente preziose e lungimiranti su alcune caratteristiche dell’oggetto «violenza» che travalicano i confini nazionali. 
Anzitutto la violenza è proteiforme. Proteo era una divinità della mitologia greca nota per la sua elusività, in quanto capace di assumere «qualunque forma di animale o la forma di un elemento (fuoco, vento e acqua) per sottrarsi a chi lo interrogava¹⁰. 
Una definizione fondata su un approccio globale può costituire uno strumento utile per inquadrare il problema e promuovere interdipendenza e negoziazione tra diversi settori scientifico-disciplinari. Il concetto stesso di «violenza» rappresenta infatti uno dei temi più complessi e dibattuti da storici, filosofi e studiosi contemporanei, che hanno indagato il suo farsi strategia culturale e politica¹¹. 
Secondo l’Organizzazione Mondiale della Sanità, la violenza contro gli esseri umani è «l’utilizzo intenzionale della forza fisica o del potere, minacciato o reale, contro sé stessi, un’altra persona, o contro un gruppo o una comunità, che determini o che abbia un elevato grado di probabilità di determinare lesioni, morte, danno psicologico, cattivo sviluppo o privazione¹²». Il rapporto dell’OMS identifica tre principali categorie di violenza, classificate in base alle caratteristiche dell’agente o del gruppo di agenti che la esercitano: violenza autoinflitta (comportamento suicida o autolesivo), violenza interpersonale (in ambito domestico o comunitario) e violenza collettiva (di natura sociale, politica o economica). A questa classificazione iniziale si affianca poi una distinzione ulteriore, basata sulla natura della violenza, ossia sulle sue modalità espressive e manifestazioni. Essa può infatti assumere forma fisica, sessuale, psicologica, oppure concretizzarsi nella privazione e nell’incuria¹³». Oggi, questo aggettivo viene usato in senso figurato in contesti culturali, letterari e scientifici per descrivere una persona o un’entità estremamente mutevole, poliedrica e adattabile. Tuttavia, porre fuor di metafora l’accento su questa peculiarità della violenza ne evidenzia il carattere instabile, composito e sfaccettato, poiché si manifesta in forme, attori, bersagli e situazioni differenti¹⁴. 
Questo grande progetto internazionale di categorizzazione della violenza suggerisce che, proprio in virtù della sua natura proteiforme, essa non deve necessariamente assumere la forma di un’aggressione fisica e immediata per essere perpetrata. La violenza può essere istituzionale o strutturale, tipica dei luoghi coercitivi dove vige una forma di potere gerarchico e disciplinare; ma può anche essere, per esempio, gestuale o verbale, se si considera violenza il «mortificare con atti o commenti umilianti¹⁵. 
Appurato che un’entità proteiforme, per essere tale, deve possedere capacità di adattamento, trasformazione e interazione con contesti diversi, possiamo fare un passo avanti. La violenza risulta compatibile con la flessibilità necessaria per operare in sistemi complessi, dove concetti come «connessione», «mobilità» e «circolazione» giocano un ruolo fondamentale. Questa mutevolezza non è, infatti, un tratto puramente ontologico: è ciò che consente alla violenza di insinuarsi nella logica dello scambio, di stabilire relazioni; il suo fine ultimo non è l’annientamento, bensì la produzione di senso e significato. Esiste un secondo tratto costitutivo, complementare alla sua versatilità, ovvero che un atto violento comporta quasi sempre un messaggio; ergo, là dove c’è violenza, c’è comunicazione¹⁶». Il punto è decisivo, poiché la sua fenomenologia e le iniquità sociali che comporta sono diffuse capillarmente nel mondo e troppo spesso sono invisibili all’intuizione immediata del senso¹⁷. 

2. Violenza e comunicazione  

Forgacs individua e analizza tre livelli di messaggi che scaturiscono dall’atto violento nella sua dimensione comunicativa.

1. Il primo livello riguarda la relazione immediata tra autore e vittima. L’azione violenta trasmette un messaggio diretto e intenzionale, che si imprime sul corpo e sull’esperienza soggettiva di chi la subisce. In questa dinamica la violenza non è solo un mezzo di sottomissione, ma anche una forma di comunicazione imposta, volta a esercitare controllo, suscitare terrore o annientare la volontà dell’altro.
2. Il secondo livello si manifesta quando il significato dell’atto travalica la relazione binaria tra aggressore e aggredito. Qui il messaggio si rivolge a un pubblico terzo, reale o potenziale, composto da testimoni diretti, comunità coinvolte o osservatori distanti. Dentro tale logica la violenza assume anche la funzione di una comunicazione verso l’esterno, capace di intimidire, ammonire, affermare potere o rivendicare appartenenze, contribuendo a costruire un orizzonte simbolico e relazionale più ampio. 
3. Un terzo livello riguarda infine le immagini del reportage giornalistico, della fotografia, della televisione e di Internet; ma anche dei dibattiti giudiziari, delle indagini, dei libri di storia in cui l’atto violento viene studiato (o che vengono veicolate attraverso forme più tradizionali, come i monumenti pubblici, la pittura, la scultura, i volantini e le cerimonie commemorative)¹⁸.

2.1 Opinione pubblica e cultura di massa

La storiografia internazionale ha mostrato un interesse vieppiù crescente nel tracciare una genealogia della «società di massa» e, per raggiungere questo obiettivo, si è soffermata in particolare sui processi di formazione dell’opinione pubblica così come oggi la conosciamo. L’età contemporanea ha visto nascere un nuovo regime mediatico, frutto della trasformazione dei mezzi di comunicazione, e non si può comprendere il concetto di «Europa» nell’attuale periodo storico senza considerare la genesi di tale assetto. 
Un’importante sollecitazione storiografica, ovvero un lavoro intellettuale che ha spinto la storiografia a considerare le origini della sfera pubblica nel mondo moderno come un terreno fertile di ricerca, è senza dubbio Storia e critica dell’opinione pubblica di Jürgen Habermas. Sebbene criticato negli anni successivi alla prima pubblicazione e accusato dagli storici di «manchevolezze empiriche», questo volume tenta di inquadrare la crescita della società borghese europea tra la metà del XVIII e la metà del XIX secolo, focalizzandosi su una dimensione che si colloca a metà strada tra Stato e società civile: un pubblico che, frequentando caffè letterari adibiti alla lettura di romanzi e giornali, costruisce un’opinione su ciò che concerne l’attualità e le tendenze culturali che da essa scaturiscono¹⁹.
A onor del vero tutta questa riflessione rimanda all’impostazione di un ulteriore problema, perché tendenzialmente — e a ragion veduta — si parla di «cultura di massa» e di «società di massa» a ridosso dell’alba del XX secolo, grosso modo con la nascita del cinema ideato dai fratelli Lumière e, in termini economici e politici, con la definitiva affermazione delle organizzazioni sindacali e dei partiti social-democratici. D’altro canto, oggi si tende a rilevare una genealogia più lunga nello sviluppo di questi fenomeni e dei modelli di aggregazione sociale propri della modernità. Nella prima metà dell’Ottocento ci troviamo già in una fase che si può definire «proto-cultura di massa», in cui avviene un passaggio da un “antico regime della comunicazione pubblica” a un nuovo sistema mediatico caratterizzato da tipologie di prodotti culturali e tempi di elaborazione di testi e immagini che fino ad allora non erano mai esistiti. Quotidiani, giornali illustrati, romanzi popolari e numerosi altri prodotti editoriali si affermano grazie a innovazioni tecnologiche senza precedenti e al loro progressivo perfezionamento. 
Con l’impiego sempre più intensivo dei motori a vapore, nel 1846 fu introdotta la pressa rotativa. Al suo interno una lastra metallica — detta matrice — recava in rilievo i caratteri da stampare e veniva fissata a un cilindro, mentre la carta, alimentata in continuo, scorreva tra più cilindri rotanti, consentendo una stampa rapida e su larga scala, fino a raggiungere 20.000 copie l’ora²⁰. In parallelo, l’invenzione del telegrafo rivoluzionò la circolazione delle informazioni a livello globale, accelerando il loro scambio e accorciando drasticamente la distanza temporale tra gli eventi. Data la sua importanza per le relazioni sociali, l’utilizzo di questo nuovo mezzo di comunicazione venne rapidamente istituzionalizzato, e il 17 maggio 1865, a Parigi, nacque l’International Telegraph Union. L’anno seguente venne inaugurata la prima linea telegrafica transatlantica, aprendo un nuovo capitolo nella velocità con cui le notizie viaggiavano da un continente all’altro²¹.
Un ulteriore dato a cui por mente è che queste nuove tecnologie, rendendo fruibili prodotti culturali inediti all’epoca, incisero direttamente e in modo determinante anche sulle caratteristiche intrinseche del nuovo sistema di comunicazione pubblica, all’interno del quale si articolano autentici dispositivi mediatici:

1. Serialità — la qualità di ciò che è seriale, scaturita dal contesto produttivo e tecnico introdotto dalla rivoluzione industriale, che ha reso possibile la replicabilità standardizzata di volantini, giornali, stampa illustrata, libri ecc. Essa riguarda però anche la logica di fidelizzazione del pubblico: per attrarre lettori e clienti, le strategie editoriali spingono all’acquisto del numero successivo, dove si scoprirà come proseguono o si concludono le vicende narrate. 
2. Narratività — il racconto di storie costruite secondo trame definite, registri retorici e codici di sentimento selezionati in base al pubblico di riferimento.
3. Visualità — anche nel mercato delle immagini emergono nuove possibilità di riproduzione offerte da tecniche come la litografia industriale, che favoriscono inediti usi e forme di appropriazione da parte del pubblico. A partire dagli anni Trenta e Quaranta dell’Ottocento, per esempio, si diffondono nuove tipologie di giornali, che propongono romanzi a puntate accompagnati da illustrazioni. 

Il progressivo affermarsi di questo nuovo regime comunicativo si contraddistingue, inoltre, per uno spiccato profilo intermediale, ovvero per la tendenza a far circolare uno stesso messaggio da un media all’altro. Si tratta di vere e proprie ricorrenze: elementi significativi che si ripresentano in forme diverse e tra i quali s’instaura, molto spesso, un rapporto di contaminazione e ispirazione reciproca. In relazione al concetto di «violenza» e allo specifico messaggio di cui si fa portatrice, la serialità ne garantisce la ripetizione e la diffusione; la narratività ne struttura il senso in forma discorsiva; la visualità lo rende percepibile e condivisibile. Tutto ciò, in un sistema mediale complesso come quello dell’età contemporanea, risulta perfettamente compatibile con la natura proteiforme evidenziata in apertura. Alla luce di queste premesse, è possibile applicare a fortiori l’impianto teorico fin qui delineato alla pratica storiografica.

3. Media e politica nel Risorgimento

In un regime mediale proto-industriale l’invenzione della pressa rotativa favorì un incremento della produzione di immagini standardizzate. In questo primo caso studio, tuttavia, ho scelto deliberatamente di soffermarmi su un acquerello — un oggetto artigianale, forse riprodotto in alcune copie, ma di per sé unico. Esaminare del materiale visivo di questo tipo risulta coerente con il giusto approccio a un periodo storico che segna una fase di transizione, un tempo di soglia in cui la cultura visuale si alimentava di una compresenza dinamica di prodotti seriali e non seriali, industriali e artigianali. Nonostante la sua unicità, la testimonianza iconica che analizzo da vicino rappresenta un immaginario collettivo, perché la scena raffigurata si inscrive nella serialità di un racconto derivante da un testo a stampa²².

Nell’immagine proposta è raffigurata l’infermeria di una prigione durante un’operazione chirurgica. Si sta amputando la gamba sinistra, poco sopra il ginocchio, a un detenuto. Un compagno di cella lo trattiene con forza, cercando di impedirgli, malgrado il dolore lancinante, movimenti che possano compromettere la precisione del taglio. Alla destra del letto, il chirurgo del carcere — un barbiere — sistema gli strumenti ancora sporchi di sangue, utilizzati nella prima fase dell’intervento, che ha previsto l’incisione della pelle in profondità, il suo sollevamento e il taglio dei muscoli esposti²³. Tre infermieri stanno procedendo alla seconda fase, quella della segatura dell’osso. Di fronte al paziente, un secondo medico, esterno alla struttura carceraria e distinto nell’abito elegante con cilindro, è presente su mandato delle autorità e osserva l’intervento con aria vigile²⁴. Sul fondo, un raggio di luce filtra dalla finestra a sbarre e illumina la scena, colpendo anche un vaso contenente dei fiori. In secondo piano una donna prepara bende e fasciature per il decorso post-operatorio, mentre una guardia armata sorveglia in silenzio la porta d’ingresso con lo sguardo abbassato e il moschetto poggiato a terra. 
Con il Congresso di Vienna del 1815 cominciava l’età della Restaurazione, ovvero il tentativo di ricostruire il vecchio assetto europeo, sconvolto prima dall’ondata rivoluzionaria e poi dalle conquiste armate francesi. In questo processo di ripristino delle monarchie dinastiche e di ridefinizione geopolitica, l’Impero asburgico si affermò come garante dell’equilibrio continentale, uscendo dal Congresso rafforzato, più compatto e con un ruolo egemone sugli antichi Stati italiani. Inoltre acquisì un nuovo territorio posto direttamente sotto la propria sovranità: il Regno Lombardo-Veneto. 
Eppure, già dall’inizio degli anni Venti lo status quo restaurato fu scosso da una serie di moti insurrezionali, che coinvolsero anche la Penisola. Troppi erano i mutamenti intervenuti nella società nell’ultimo quarto di secolo, e le ideologie scaturite dalle esperienze rivoluzionarie si erano ormai radicate profondamente nella coscienza di molti intellettuali per poter essere cancellate d’un colpo dal panorama politico europeo. Ancor più difficile da rimuovere era però l’eredità rivoluzionaria sul piano delle istituzioni politiche e degli ordinamenti giuridici. In questo ambito la dominazione napoleonica aveva introdotto i progressi più evidenti, dalla certezza del diritto all’uguaglianza formale tra i cittadini, fino all’organizzazione burocratica e alla razionalizzazione delle attività economiche²⁵. 
Nell’Europa della Restaurazione, sette e società segrete di orientamento democratico o liberale divennero il principale strumento di lotta politica borghese contro i fautori di un illusorio ritorno ai modelli di governo dell’ancien régime. In Italia, la più diffusa tra queste organizzazioni era la Carboneria, i cui affiliati si ispiravano per lo più a ideali di costituzionalismo e di liberalismo moderato; in Piemonte e in Lombardia si affermò anche una nuova rete clandestina, la Federazione italiana, che operava in collegamento con la Carboneria e mirava a cacciare gli austriaci dal Lombardo-Veneto. Promuovere la nascita di un regno costituzionale indipendente nelle regioni settentrionali era il loro obiettivo principale, ma ogni ipotesi fu stroncata a Milano dalla scoperta, nell’ottobre del 1820, di una vendita carbonara e dal conseguente arresto dei suoi capi: Silvio Pellico e Pietro Maroncelli. Inizialmente condannati a morte, la loro pena fu poi commutata in dieci anni di carcere duro nello Spielberg, una fortezza situata in Moravia²⁶.
Un decennio di reclusione, segnato da continue perquisizioni, ferri alle caviglie e catene fissate alle pareti, causò ai detenuti sofferenze indicibili. Questa violenza strutturale e quotidiana indusse Pellico a scrivere e pubblicare nel 1832 Le mie prigioni, dando alle stampe una delle opere più celebri del processo di unificazione nazionale italiano, comunemente noto come «Risorgimento». Tra i molti episodi di sofferenza narrati nel corso della prigionia, Pellico dedica tre capitoli a quello rappresentato nell’acquerello. 
Maroncelli contrasse un tumore al ginocchio sinistro che, a poco a poco, andò in cancrena, rendendo inevitabile l’amputazione dell’arto, giacché «per fare il più piccolo passaggio da una posizione all’altra, ci volevano quarti d’ora di spasimo²⁷». Secondo quanto riportato fu lo stesso Pellico a tenere fermo Maroncelli durante l’operazione, e possiamo dunque ipotizzare che sia lui il detenuto raffigurato nell’immagine. Testimone diretto di quella brutale realtà, Pellico divenne in seguito la voce dell’anelito dei popoli all’autodeterminazione e il simbolo dei soprusi del potere austriaco, ricordando che «il carcere ci divenne quindi una vera tomba, nella quale neppure la tranquillità della tomba ci era lasciata²⁸». Nell’agosto del 1830 anche Maroncelli fu graziato e scarcerato e, dopo essersi trasferito in Francia, pubblicò a Parigi Le addizioni alle Mie prigioni di Silvio Pellico. Nel 1833 raggiunse New York, seguendo la compagnia d’opera in cui lavorava la moglie, la cantante Amalia Schneider. Morì prematuramente nel 1846, a cinquant’anni, ma la sua peculiare traiettoria biografica lo rese una figura decisiva nella diffusione e circolazione dell’opera all’estero, contribuendo ad ampliarne l’eco e a suscitare una nuova sensibilità umanitaria contro i regimi più repressivi e lesivi delle libertà individuali.
Il processo risorgimentale ebbe in effetti una risonanza mediatica di portata europea e globale, e in questo senso si configurò come una grande operazione comunicativa capace di coinvolgere e appassionare masse di persone. Alcuni dei suoi protagonisti divennero autentiche celebrità politiche, ammirate in tutto il Vecchio continente e oltre, tanto che in ambito umanistico si è diffusa l’espressione «Risorgimento mediatico²⁹». 
Parimenti, rileggere il Risorgimento alla luce delle trasformazioni mediatiche transnazionali sin qui delineate consente anche di indagare con maggiore profondità le modalità di esercizio della violenza e la sua finalità comunicativa. Proprio in questa prospettiva l’analisi dell’acquerello e della composizione dei soggetti si rivela particolarmente proficua, poiché contribuisce a decostruire la retorica eroica e celebrativa dell’epopea che ha accompagnato la nazionalizzazione degli italiani. Un simile sguardo rende possibile lo smascheramento delle logiche implicite che sottendono le forme di dominio alla base di questo progetto di nation building. 
Molto spesso nei prodotti culturali risorgimentali la violenza non si manifesta apertamente, ma opera in profondità, dove il senso comune ne dissimula la presenza dietro le forme della consuetudine, della necessità e dell’eroismo. Nonostante la crudezza della rappresentazione visiva, la violenza e i suoi messaggi non si esprimono negli elementi più immediatamente scioccanti. Maroncelli acconsente all’amputazione della gamba:

Maroncelli non mise un grido. Quando vide che gli portavano via la gamba tagliata, le diede un’occhiata di compassione, poi voltosi al chirurgo operatore gli disse:
— Ella m’ha liberato d’un nemico, e non ho modo di rimunerarnela. —
V’era in un bicchiere sopra la finestra una rosa.
— Ti prego di portarmi quella rosa, mi disse. —
Gliela portai. Ed ei l’offerse al vecchio chirurgo, dicendogli: — Non ho altro a presentarle in testimonianza della mia gratitudine. —
Quegli prese la rosa, e pianse³⁰. 

Nella fonte in esame, la violenza e i suoi messaggi vanno ricercati soprattutto in alcune figure profonde del discorso nazional-patriottico, cioè in costellazioni narrative (narratività), simboli e sistemi allegorici (visualità) che incorporano una specifica tavola di valori, su cui si fonda il senso di appartenenza a un gruppo quale lo Stato-nazione³¹. Nell’immagine tre figure profonde mi sembra abbiano un rilievo fondamentale. 

3.1 La nazione come comunità sacrificale, come comunità sessuata e sì — come comunità parentale

Anche se Maroncelli acconsentì all’amputazione dell’arto, i maltrattamenti e la privazione cui i detenuti dello Spielberg erano quotidianamente sottoposti non contribuirono certo a limitare lo sviluppo del cancro.
Ci troviamo di fronte a una forma comunicativa seducente, nonché di un tassello fondamentale nella costruzione del concetto di «Risorgimento» e della narrazione che ne deriva, basata sull’allegoria del declino e sul racconto di una patria oppressa e martoriata dallo straniero, divenuta emblema di una violenza subita³². Lo storico Alberto Banti ci ricorda che, qualunque fosse il «naturale nucleo strutturale» della comunità nazionale italiana, «nessuno di coloro che parteciparono al movimento patriottico dubitava che la nazione dovesse, innanzitutto, riacquistare la coscienza di sé e che dovesse palesare, con un esercizio di esplicita volontà, la sua intenzione di lottare, unita per il suo riscatto³³». Amore per la patria e odio per il nemico si fondono dunque nell’immagine, elevando a nobile gesto il «sagrificio» cui sono già sottoposti i primi “profeti” e “martiri” della nazione, e al quale saranno chiamati anche i patrioti delle generazioni successive. Un sacrificio che implica la rinuncia a tutto e la disponibilità a subire l’esilio, la prigionia o la morte, fino al punto di rinnegare completamente se stessi per un principio, quello della libertà, dell’unità e dell’indipendenza della patria³⁴. Qui si manifesta un primo sostrato di violenza, che però non esaurisce il quadro.
Occorre riflettere su chi all’epoca avesse effettivamente accesso ai diritti politici e all’uguaglianza formale, considerando che anche dopo l’unità d’Italia l’ordinamento giuridico avrebbe continuato per lungo tempo a escludere intere categorie dal pieno esercizio della cittadinanza. 
Un tipo di violenza ancora più nascosta potrebbe celarsi all’interno dell’immagine e prende il nome di «violenza simbolica», la parte sommersa dell’iceberg, la più complessa e strutturata tra le forme di violenza. Gli studi di una corroborata letteratura scientifica sull’argomento inducono a pensare che l’unica donna nella stanza, sola tra numerosi uomini e relegata in fondo, lontana dal corpo e dal dramma centrale, sia tutt’altro che un dettaglio. Al contrario, la sua posizione sembra indicare una marginalizzazione della figura femminile e, insieme, una spazializzazione dei ruoli sessuali, in cui la collocazione periferica nella composizione visiva traduce e ribadisce una gerarchia di potere e visibilità. 

Si potrebbe obiettare che, trattandosi di un carcere maschile, la sola presenza di una figura femminile costituisca già un’eccezione degna di nota. Un’obiezione tanto ovvia quanto insidiosa, perché rischia di confondere la verosimiglianza con la neutralità. Sono soprattutto le mansioni dei soggetti a destare qualche perplessità.
L’infermeria della prigione era parte integrante dell’apparato repressivo asburgico, gestito interamente da uomini della struttura, come medici, guardie e funzionari. Per di più, seguendo fedelmente il racconto di Pellico, nello spazio testuale dedicato al calvario di Maroncelli non si trova alcuna menzione di assistenti sanitarie o di altre presenze femminili. Oltre ai ricordi personali delle sorelle e della madre, nelle memorie del patriota emergono due donne incontrate durante il soggiorno nel carcere dei Piombi a Venezia, dove fu interrogato prima del trasferimento allo Spielberg: una detenuta di nome Maddalena³⁵ e Angiola, detta “Zanze”, figlia del custode³⁶; nessuna delle due ricopriva ruoli assistenziali o istituzionali. Queste informazioni, tutt’altro che secondarie, rendono plausibile che la presenza di una donna nell’acquerello sia frutto dell’arbitrio dell’artista, la cui identità rimane ignota. La figura femminile è collocata ai margini della scena, lontana dal fulcro dell’azione e ridotta a un gesto d’aiuto discreto, quasi impercettibile.
Questa scelta pare rispondere non a esigenze documentarie ma a un’intenzione iconografica, vale a dire attribuire a quel corpo silenzioso una carica simbolica latente, che si inscrive nei margini stessi della rappresentazione. La figura della nazione come comunità sessuata, funzionalmente distinta in due generi differenti per ruoli, profili e rapporto gerarchico, costituisce una componente fondamentale del discorso nazional-patriottico. All’interno di questa costellazione narrativa, gli uomini devono essere capaci di difendere la libertà e l’onore della nazione armi alla mano, anche a costo della sofferenza attiva, virile e della prigionia; le donne, di converso, devono occuparsi di compiti di tutt’altra natura³⁷.
Per chi ha interiorizzato il discorso nazionale, la potenzialità semantica che la donna nell’acquerello veicola si apre a una lettura stratificata nelle sue implicazioni simboliche. 
Dagli elementi visibili a occhio nudo si scorge con chiarezza una rappresentazione lineare e “tradizionale” della condizione femminile, cioè quella di una donna relegata alla sfera dell’òikos e alla cura del focolare domestico, di cui la macchina da cucire diventa il simbolo della sua funzione sociale. Alla donna non è concesso occuparsi di compiti che richiedano sangue freddo, lucidità e capacità di controllo emotivo, come un’amputazione; deve invece offrire assistenza silenziosa e subordinata nella convalescenza e sostegno psicologico ai militi feriti e malati³⁸.
Ma a ben vedere, un’analisi più attenta, che tenga conto dei nessi intermediali, rivela come la rigida dicotomia dei ruoli sessuali prescritta dal discorso nazionale sia più complessa di quanto appaia. 
Una terza figura profonda del suddetto discorso, legata alla «maternità», riconosce al genere femminile un ruolo familiare di tipo educativo e orientato a finalità pubbliche, che permette di comprendere l’importanza attribuita al Risorgimento da donne di diverse generazioni e convinzioni politiche, vissute tra la metà dell’Ottocento e il Novecento³⁹. Si tratta della concezione della nazione come una «comunità parentale», una famiglia allargata «i cui membri sono legati tra loro in senso longitudinale (con avi e posteri) e in senso orizzontale (con i coevi⁴⁰)».
Per rafforzare l’idea di una discendenza comune e di un profondo legame di sangue, la patria viene rappresentata da una figura femminile, insieme donna e madre, i cui figli sono tutti fratelli²⁴.

Nel canone risorgimentale, l’istituzione in cui le donne godono di un maggiore margine di operatività assurge a metafora e simbolo della nazione, e da questa immagine discende un ruolo concreto che vede madri, mogli e sorelle indispensabili nella trasmissione dei valori etici e politici. 
Collocate al centro della vita quotidiana, le mura domestiche diventano così il principale luogo di pedagogia patriottica per le giovani generazioni e l’ambito in cui le donne devono spingere mariti, figli e fratelli all’azione, superando il naturale istinto di trattenerli²⁴. In questo quadro si coglie meglio anche il dolore di Pellico, consapevole del pesante fardello che la sua prigionia e le sue azioni politiche hanno imposto alla madre: «Oh più felice quella madre che, morendo, abbandona figliuoli inadulti, di quella che dopo averli allevati con infinite cure, se li vede rapire!⁴¹». 
Nella sovrapposizione tra affetti privati e doveri civili, il compito educativo può tuttavia estendersi ben oltre l’immediato, diventando una responsabilità verso l’economia della memoria familiare tanto nei confronti dei contemporanei quanto rispetto agli antenati e ai discendenti. Se, nel discorso risorgimentale, «famiglia» e «nazione» si compenetrano profondamente e i confini tra loro diventano labili e fluidi, allora col tempo questa responsabilità si trasforma in memoria patriottica, espressa attraverso la conservazione di tracce materiali del martirio e del dolore degli italiani⁴². 
Un caso esemplare è quello di Legnago, cittadina veneta sull’Adige e antica fortezza del Quadrilatero austriaco⁴³, dove Maria Fioroni (1887-1970), donna borghese e nubile, raccolse tra le due guerre mondiali una collezione di cimeli risorgimentali, trasformando la sua casa in un «domestico museo». La commistione tra lo spazio privato familiare e lo spazio pubblico patriottico si manifesta qui in modo particolarmente evidente, incarnandosi nell’ibridazione di una dimora con un museo⁴⁴. 
Ancor più curioso, però, è l’ingresso di questo museo del Risorgimento, con la prima stanza che accoglie il visitatore dedicata alla “Sala della moda”, allestita secondo i canoni dell’arredamento borghese ottocentesco. Vi sono esposti abiti dell’epoca, bastoni da passeggio, ombrelli, ma soprattutto due oggetti che rinviano agli elementi simbolici legati all’immagine dell’amputazione di Maroncelli in rapporto alla condizione femminile: una macchina per cucire e un cuscino con la scritta ricamata «La dona che la piasa, che la tasa, che la resta in casa». Fu proprio per questa attività museografica condotta in parallelo a quella epistolare con i soldati al fronte che la comunità atesina le attribuì ufficialmente il soprannome di “madrina di Legnago²⁴”. 
È affascinante osservare come la nostra inevitabile subordinazione al passato sia anche la chiave d’accesso al potere di creare, e il percorso di vita di Maria Fioroni mette in luce aspetti rilevanti. Mostra come le figure profonde della nazione risorgimentale, presenti nell’acquerello e nell’opera di Pellico, siano state assimilate e rielaborate più volte nel tempo. Questo processo si inscrive in un continuum discorsivo di lunga durata, che attraversa i secoli e si manifesta nelle pratiche quotidiane. Assistiamo a una naturalizzazione del genere, in cui i media svolgono la funzione strategica di rappresentare l’assetto dei soggetti come un “ordine naturale” delle cose, anziché come ciò che è realmente: una grande opera di ingegneria sociale. Proprio in questi contesti la violenza simbolica si fa “dolce”, per usare le parole di Pierre Bourdieu⁴⁵. 

3.2 L’età delle rivoluzioni (1789-1848)

I dispositivi mediatici della proto cultura di massa svolgono un ruolo importante nella circolazione e diffusione del racconto e dell’immagine della nazione, veicolando messaggi violenti che legittimano le gerarchie interne, le distinzioni sociali e la visione del mondo su cui essa si fonda. In questo quadro, il dialogo tra un testo e un prodotto visuale consente di cogliere gli aspetti performativi del discorso nazional-patriottico, esito di un processo di mediatizzazione della politica. 
È proprio nella prima metà dell’Ottocento che si mettono in moto i meccanismi di costruzione della sfera pubblica politica, i quali rientrano nel panorama dei nuovi media; si osserva come le trasformazioni nell’ambito della comunicazione, pur non riguardando direttamente l’ambito politico, producono tuttavia ricadute molto forti su questo campo fondamentale della coesistenza umana. In questo periodo storico il «pubblico» diventa oggetto di riflessione: emerge, detto altrimenti, l’idea nuova di rivolgersi a un pubblico più ampio, sfruttando nuovi mezzi per suscitare emozioni attraverso le arti, il teatro e la letteratura; questo pubblico, dei romanzi, dei giornali e del teatro, è però al tempo stesso anche il pubblico della politica⁴⁶.
Le riflessioni storiografiche sull’importanza del ruolo dei media nella mobilitazione politica ottocentesca europea si sono moltiplicate negli ultimi decenni, procedendo di pari passo con quell’occhio di riguardo nei confronti della trasformazione dei regimi comunicativi. Un lavoro pionieristico in questo senso resta Comunità immaginate. Origine e fortuna dei nazionalismi di Benedict Anderson, il quale sottolinea la centralità dei media nella costruzione dello Stato-nazione: condizione basilare per l’ascesa delle comunità nazionali in Europa fu lo sviluppo graduale della stampa, che diede vita a una vera e propria rivoluzione del libro e del giornale⁴⁷.
Oltre alle già citate innovazioni tecniche, che abbassarono i costi di produzione della carta, e alla moltiplicazione di circoli, società di lettura e biblioteche, altri fattori favorirono la diffusione della stampa tout court, ampliandone il pubblico potenziale. L’ampia mobilità dei testi e delle annesse pratiche di appropriazione e consumo è stata inoltre sostenuta dall’affermazione delle lingue nazionali, dall’aumento dell’alfabetizzazione e, non da ultimo, dal progressivo allentamento del controllo politico, della censura e della tassazione sui prodotti editoriali⁴⁸. È per questa composita e sfaccettata sinergia di variabili — in cui si inseriscono a buon diritto le trasformazioni che contraddistinsero la comunicazione pubblica — che il primo Ottocento, dal 1789 al 1848, è convenzionalmente soprannominato dagli storici di professione «età delle rivoluzioni⁴⁹». 
Naturalmente tali fenomeni si manifestano e si sviluppano in tempi e modalità diversi a seconda del contesto nazionale. 
Il caso italiano fu condizionato da alcuni elementi che limitarono questa trasformazione mediatica. Nonostante l’avvento di supporti e dispositivi virtualmente di massa, essi non riuscirono ancora a raggiungere realmente la popolazione, a causa di barriere strutturali che conferivano alla Penisola un carattere particolare. Mancavano anzitutto grandi centri metropolitani — come Londra in Gran Bretagna o Parigi in Francia, capitali attorno a cui ruotava la vita culturale della nazione. A questa assenza si sommavano inoltre la frammentazione territoriale e la persistenza di antichi stati legittimisti, ostacoli concreti alla formazione di un mercato unitario, che iniziarono a vacillare solo con l’avvio delle rivoluzioni borghesi del 1848. I moti insurrezionali che attraversarono l’Europa nella primavera di quell’anno assunsero, in Italia, un carattere di eccezionalità ancora maggiore, soprattutto sul fronte dell’informazione: la rivoluzione del Risorgimento introdusse decreti sulla libertà di stampa, aprendo la strada a un giornalismo politico fino ad allora severamente proibito⁵⁰. 
Grazie a questa svolta sul piano dei diritti si diffuse programmaticamente l’idea di rivolgersi a un pubblico più ampio, usando un linguaggio semplice e chiaro e narrando le vicende in modo accessibile⁵¹. Eppure un altro punto critico, non secondario ai fini del nostro ragionamento, costituiva di fatto un freno per il compimento di un nuovo regime mediatico. La persistenza di ingenti sacche di analfabetismo in tutta la Penisola si confermò una barriera di primo piano anche dopo il raggiungimento dell’unità nazionale del 186⁵². Da qui deriva l’operazione deliberata di chi scrive nel concedere centralità alla cultura visuale e al ruolo delle immagini. Esse si collocano al cuore delle trasformazioni nell’ambito della comunicazione e la loro produzione diventa sempre più importante, anche negli oggetti e sugli oggetti⁵³. Queste immagini traducono, per un vasto pubblico solo in minima parte alfabetizzato, gli ideali e le parole d’ordine della nazione del Risorgimento, rendendo eventi mediatici le coeve battaglie politiche, le vicende diplomatiche e quelle militari⁵⁴. 
Nel caso italiano preso in esame abbiamo approfondito un momento storico che coincide con gli albori di un nuovo sistema di comunicazione in Europa. Solo alla vigilia del XX secolo la sfera pubblica raggiunse una forma compiuta e una centralità decisiva nelle relazioni sociali, in un contesto globale che segnava l’apice della civiltà capitalistico-borghese⁵⁵.

4. Il lato oscuro della Belle Époque: colonialismo e patrimonio all’esposizione universale di Parigi del 1900.  

Lo spartiacque tra XIX e XX secolo è entrato nella memoria collettiva europea sotto il nome di «Belle Époque». 
A ogni epoca viene assegnata un’espressione che la designa solo a posteriori, quando il tempo ne ha già decretato la conclusione e il distacco, fissandola retrospettivamente come unità di senso — non sto rivelando nulla di nuovo. Alcune di queste periodizzazioni meritano però di essere indagate più a fondo, per il loro grado di trasparenza e per le loro ricadute sociali e politiche: un caso emblematico è proprio l’intervallo 1889-1914. Potremmo dire, con parole più affini all’argomento in questione, che l’impiego di questa etichetta cronologica si presta meglio di altre a un utilizzo pubblico della storia.
Quando ci imbattiamo in questo crononimo, dobbiamo essere consapevoli che siamo in presenza di un arbitrio culturale, la cui forza è direttamente proporzionale alla sua discrezionalità. Affonda le sue radici nella conclusione della Grande Guerra: un evento che una moltitudine di individui, militari e civili, considerò una cesura esistenziale a causa delle innumerevoli — e molto spesso anonime — perdite umane registrate nelle diverse aree di combattimento. Va da sé, dunque, che la sua istituzione ex post poggi su una visione nostalgica di ciò che, agli occhi dei contemporanei, era esistito prima della diffusione capillare della morte su larga scala, dettata dalla natura innovativa e traumatica di una guerra totale (la prima vera «guerra di massa⁵⁶»). Garantisce infatti intelligibilità soltanto ad alcuni aspetti positivi e a una narrazione morale edulcorata; illumina una faccia della medaglia, quella in cui enormi sviluppi hanno generato fede indiscussa nella scienza, certezza del progresso e democratizzazione delle masse.
In realtà, dietro questo periodo storico e ai fenomeni che lo contraddistinsero si cela un potenziale di violenza decisamente meno conosciuto dalla memoria collettiva.
Studi recenti hanno mostrato come, nell’Europa precedente la Prima guerra mondiale, i governi nazional-liberali definirono quadri normativi che favorirono la produzione di massa di pistole e fucili e ne agevolarono la diffusione nella società civile. A migliaia di cittadini europei era consentito possedere e maneggiare armi di ultima generazione in qualità di membri di un ampio ventaglio di associazioni, «dai gruppi giovanili militari alle unità paramilitari, dalle milizie civiche ai gruppi di difesa padronale e anti-sciopero, fino ai circoli sportivi di tiro a segno⁵⁷».
Intrecciato al diritto di associarsi, alla partecipazione politica e a una rinegoziazione del monopolio statale della forza legittima, l’uso delle armi costituiva «un mezzo per instillare valori patriottici nei giovani e prepararli alla difesa della patria, ma rappresentava anche una pratica pienamente riconosciuta per preservare gerarchie sociali, ordine e produttività⁵⁸». L’utilizzo delle armi in gruppo era inoltre considerato a tutti gli effetti uno status symbol e la loro ostentazione pubblica era segno di una violenza che non trovava concreta attuazione. D’altra parte, è importante osservare che la violenza potenziale ed endemica derivante dall’associazionismo armato ha in qualche modo creato delle continuità nelle sue forme di organizzazione, le quali si perpetuarono e si intensificarono dopo il 1918, fino a diventare violenza effettiva. Guerre civili funestarono l’intero continente, innescate da rivoluzioni sociali e nazionali, e la violenza si propagò su larga scala «quasi interamente tra associazioni armate non statali⁵⁹.
Si cominciano a intravedere da questa prospettiva le ambiguità di cui il lemma «Belle époque» è intriso e sovraccaricato. Viene confutato un canone interpretativo classico di quegli anni, vale a dire quello di una lettura che veicola «l’immagine convenzionale di un nucleo pacifico e di una periferia violenta». La violenza sarebbe stata mero appannaggio di anarchici e criminali, o confinata ai margini della “civiltà”, non certo nelle corde della rispettabile società borghese, presente tutt’al più ai confini dell’Europa, nei Balcani⁶⁰. 
Allo stesso tempo mettere in luce la violenza interna non significa ignorare episodi paralleli avvenuti al di fuori del continente, nei quali le stesse nazioni occidentali furono protagoniste. Mi riferisco, in particolar modo, alle campagne coloniali attraverso cui gli stati europei imposero con la forza a interi popoli e tradizioni le loro istituzioni, i loro costumi e la loro lingua: 

Tutte le nazioni d’Europa stanno creando lo stesso inferno sulla Terra. In Cina massacrano, saccheggiano e violentano nelle città conquistate con la stessa sfacciataggine del Medioevo. L’Imperatore di Germania dà l’ordine di sterminio e il Papa osserva e approva. In Sudafrica le nostre truppe stanno incendiando le fattorie sotto il comando di Kitchener, e la Regina, le due Camere del Parlamento e il collegio dei vescovi ringraziano pubblicamente Dio e stanziano denaro per questa impresa. Gli Americani spendono cinquanta milioni all’anno per sterminare i filippini; il Re dei Belgi ha investito tutta la sua fortuna nel Congo, dove brutalizza i negri per riempirsi le tasche […] L’intera razza bianca si abbandona apertamente alla violenza come se non avesse mai finto di essere cristiana. La maledizione di Dio cada uguale su tutti loro! Così si chiude il famoso diciannovesimo secolo, del quale eravamo così orgogliosi di essere nati⁶¹.

Con queste parole dure il poeta vittoriano Wilfrid Scawen Blunt, che nei suoi viaggi poté osservare da vicino gli effetti del colonialismo britannico, si espresse a proposito delle logiche imperialistiche alla base della politica estera europea. Era il 22 dicembre 1900 quando mise per iscritto le sue inquietudini sul futuro, rimpiangendo il “radioso” lungo Ottocento di cui si sentiva figlio. Eppure il valore di questa testimonianza, insieme al pensiero che vi si riflette, costituisce un’eccezione rispetto alla mentalità dominante e all’idea che gli europei avevano del proprio posto nel mondo. Pochi trovavano insolito che una parte così esigua del globo dominasse il resto, mentre «tutto ciò che non apparteneva politicamente all’Europa restava collegato a essa tramite l’economia e la cultura⁶²».

L’illustrazione qui proposta è uno specchio fedele del retroterra contraddittorio della svolta del secolo appena delineato, declinato in un’ottica nazionale francese. 
Dopo la Gran Bretagna, la Francia poteva ancora vantare il secondo impero del mondo, erede di una storia espansiva che, pur mutata nel tempo, continuava a proiettare il Paese oltre i propri confini. Dei vasti domini americani del Settecento, dal Canada alla Luisiana, restavano soltanto poche isole disperse nell’Atlantico — Saint Pierre e Miquelon a nord, Guadalupa e Martinica nel cuore dei Caraibi, e un arcipelago di piccole terre più a sud — insieme alla Guyana, divenuta frattanto una remota colonia penale. In Asia, la spinta imperialista di Napoleone III aveva esteso il controllo sulla Cocincina e sulla Cambogia, preludio alle successive annessioni dell’Annam, del Laos e del Tonchino, che avrebbero formato l’Indocina. A oriente dell’Australia, la Nuova Caledonia completava l’arco di espansione oceanica, ma fu soprattutto l’Africa a rappresentare il cuore dell’impero: un immenso territorio che si estendeva dalle coste atlantiche alle regioni equatoriali. A coronamento di questo disegno, nel 1896 la conquista del Madagascar segnò il compimento dell’avventura oltremare di fine secolo, celebrata anche nell’Esposizione universale del 1900, dove un padiglione appositamente realizzato incarnava il nuovo dominio coloniale e ribadiva il ruolo di Parigi come capitale culturale mondiale⁶³. 
L’organizzazione e la finalità di un simile evento costituiscono strumenti fondamentali di propaganda per la nazione ospitante. Può proiettare all’esterno il proprio prestigio e valorizzare la politica di potenza, esibendo risorse materiali e immateriali di rilevanza tradizionale e simbolica. Manifestazioni pubbliche di tale portata richiedono dunque una rappresentazione mediatica, e la testata «Le Petit Journal» propone un’immagine particolarmente interessante, che ben si innesta all’apparato argomentativo sostenuto fin qui. Nel panorama editoriale francese della fin de siècle, questo quotidiano godeva di un vasto seguito ed era di particolare rilievo per le sue politiche e strategie, nonché per le specificità del linguaggio visuale, le quali trovavano pieno spazio nel supplemento domenicale illustrato: «Le Petit Journal Illustré» era caratterizzato da novità e originalità «nell’uso di riproduzioni da fotografie o da illustrazioni da cliché, inserite in un impianto narrativo fondato sulla cronaca dei faits divers, della quotidianità nazionale e internazionale, con uno sguardo voyeuristico su popoli e luoghi altri⁶⁴». 
Queste nuove tipologie di contenuti sarebbero state impensabili senza i progressi tecnologici nel settore della tipografia. I nuovi macchinari disponevano di rotative all’avanguardia, capaci di stampare 200.000 giornali da otto pagine l’ora e di garantire tirature massicce. Una produzione standardizzata di tale portata, indissolubilmente legata alla serialità, garantiva così la diffusione di massa dei giornali e l’abitudine alla loro lettura quotidiana in luoghi lontani, contribuendo in modo decisivo a costruire un legame identitario collettivo molto forte. Nel momento in cui questo materiale visivo comincia a circolare, diventa a uso e consumo di una comunità che si presume, almeno sul piano ideale, omogenea: l’opinione pubblica francese⁶⁵.
Il dispositivo della visualità concorre alla costruzione di un campo iconografico nazional-patriottico dai toni aggressivi, legato alla rappresentazione del potere e delle sue forme. Allo stesso tempo l’ascesa del nuovo assetto imperiale rende l’immagine uno strumento per rielaborare un’identità non più circoscrivibile al perimetro della nazione. Siamo di fronte a una composizione dei soggetti volta a istituire la norma e la gerarchia del dominio; che comunica in modo evidente questo rapporto verticale, dal più alto al più basso, stabilendo un criterio di superiorità di tipo razziale «tra il noi dei francesi e il loro delle masse altre». Tale enunciato di subordinazione passa preliminarmente attraverso i corpi: i soldati francesi, compiaciuti dello scenario che si dispiega davanti ai loro occhi, si contrappongono ai membri della popolazione locale, presentati come “primitivi”. Una recinzione delimita gli spazi e i ruoli tra autoctoni e dominatori, mentre il cannone-mitragliatore simboleggia la sottomissione tramite la violenza fisica avvenuta pochi anni addietro. Solo come ultimo elemento è possibile riconoscere, tra gli abitanti del Madagascar — i malgasci — un’organizzazione interna ai livelli degli individui raffigurati, con due uomini in piedi, presumibilmente dei ministri religiosi⁶⁶. 
Il messaggio di subalternità e dipendenza non si esaurisce tuttavia con gli esseri umani. Si trasmette soprattutto per mezzo di componenti meno appariscenti, come gli oggetti a corredo. Il nativo in posizione eretta con gli indumenti colorati è in procinto di fissare quattro teschi di bue sul tronco della palma, al di sotto del ritratto collocato tra le foglie di Joseph Simon Gallieni. Nell’arte africana, i bucrani, pur variando il significato a seconda delle culture e del contesto rituale, sono simboli di ricchezza e di legame con il mondo spirituale: con un gesto quasi di consegna, uno degli esponenti più influenti tra i malgasci compie un atto di delega al Governatore Generale del Madagascar di un elemento particolarmente significativo del loro patrimonio⁶⁷. 
L’esibizione dei beni patrimoniali sottratti alle popolazioni colonizzate non fu un atto neutro di documentazione, bensì una pratica di legittimazione. Attraverso il linguaggio della “civilizzazione”, le potenze europee costruirono un discorso che presentava il dominio come missione morale. In questo modo l’eurocentrismo trovò una forma visibile, capace di giustificare la violenza e di naturalizzarla nella sfera pubblica. La fonte visuale non è che la variante francese di una costellazione narrativa di respiro transnazionale; si serve della narratività per veicolare e suffragare un racconto ben preciso: il fardello dell’uomo bianco collima con l’onere della civilizzazione, che include anche l’affermazione del diritto e del dovere dell’Europa di prendersi cura di manufatti appartenenti a gruppi etnici apparentemente incapaci di occuparsene. Dietro a ciò vi è l’idea di un’alterità incapace di riconoscere il valore di questi oggetti; incapacità che deriva da una presunta inferiorità, la quale condanna il patrimonio storico, artistico e culturale di terre lontane all’abbandono, al degrado e, molto spesso, anche alla distruzione. Da questa struttura discorsiva, responsabile della metamorfosi della storia in una legge naturale, prende piede un’operazione di spoliazione culturale, in cui la salvaguardia del patrimonio d’oltremare diventa un tassello essenziale per nobilitare le guerre di conquista. L’asta con il tricolore, issato al di sopra della torre più alta del padiglione in stile tradizionale malgascio, offre un esempio emblematico di questa logica: risignifica un territorio che diventa fruibile esclusivamente da un soggetto bianco e riscrive la storia a scapito della popolazione locale, esposta senza volontà, privata di voce e diritti⁶⁸.
In egual misura il drapeau francese svolge una seconda funzione, nondimeno rilevante. Sugella il patrocinio su un patrimonio altrui e, al contempo, celebra il genio della stirpe nazionale attraverso un sistema simbolico unificante ed emotivamente vincolante, capace di costruire un “noi” che trascenda le differenze e ribadisca la tenuta dello Stato-nazione nei passaggi storici più complessi e delicati. Vi è, detto altrimenti, un tentativo implicito — e con buona probabilità preriflessivo — da parte del graveur di rappresentare il potere in grande, privo di punti deboli o di fratture interne. Ma, a ben guardare, il clima sociale in cui nasce questa illustrazione rivela una Francia profondamente divisa, politicamente e spiritualmente, in due schieramenti contrapposti. A una Francia di sinistra, rivoluzionaria e illuminata, che riconosceva nella ragione umana il fondamento dell’ordine costituito, si contrapponeva una Francia filo-monarchica, aristocratica ed eversiva, fautrice di un ritorno all’antica società basata sui ceti o nostalgica dell’impero napoleonico, che interpretava la legittimazione dello status quo alla luce della divina rivelazione⁶⁹.
La composizione di quest’ultima fazione era assai eterogenea e, malgrado la Terza Repubblica avesse compiuto progressi sostanziali sulla strada della democrazia, per tutto l’ultimo decennio dell’Ottocento continuò ad alimentare insidiose contestazioni alle sue istituzioni politiche. La violenza non è necessariamente incompatibile con lo «stato di diritto» e la modernizzazione della vita associata non portò solo a un aumento della partecipazione politica: favorì anche tentativi anti-democratici volti a ostacolare gli stessi cambiamenti che promuoveva. Talune volte, quando le rimostranze non si manifestavano come una reazione clericale o del tradizionalismo monarchico contro il laicismo della classe dirigente, assumevano la forma di un esasperato nazionalismo a sfondo militarista e bonapartista; basti pensare all’ascesa carismatica del generale Boulanger, tra il 1886 e il 1889, che, forte di un ampio seguito, fondò un movimento revanscista — il boulangismo — accrescendo il timore di un coup d’État. In altre occasioni i dissensi spalancarono la strada alla stampa di destra per incoraggiare un antisemitismo non privo di componenti demagogiche; lo scandalo della Compagnia di Panama, per esempio, oltre a provocare ingenti perdite finanziarie tra gli investitori, travolse anche i principali responsabili, tra cui il barone e banchiere ebreo Jacques de Reinach, che si tolse la vita nel 1892²⁴. 
In questa atmosfera di divisioni interne e tensioni sociali, un anno dopo la situazione culminò nel caso Dreyfus, ufficiale ebreo dell’esercito condannato ai lavori forzati in Guyana con l’accusa di aver fornito documenti riservati all’ambasciata tedesca. A differenza degli episodi precedenti, tuttavia, il vortice mediatico che si creò attorno alla vicenda travalicò il caso giudiziario in sé, divenendo terreno di un acceso scontro politico. L’antisemitismo fu solo un pretesto e Dreyfus un capro espiatorio di qualcosa di più profondo: le correnti reazionarie si coagularono in questa occasione e, facendo blocco con alcune forze moderate, misero a serio repentaglio la stabilità del regime sorto dopo l’umiliante sconfitta nella guerra franco-prussiana. L’opinione pubblica francese si divise in due schieramenti contrapposti: socialisti, radicali e parte dei repubblicani moderati si batterono per il riconoscimento dell’innocenza dell’ufficiale condannato; clericali, monarchici, nazionalisti di destra e non pochi moderati insistettero invece sulla sua colpevolezza. Nell’estate del 1899 si giunse alla revisione del processo, ma, pur essendo emerse prove inequivocabili dell’innocenza di Dreyfus, la corte marziale confermò la condanna. Solo tramite un atto di grazia del presidente della Repubblica ottenne la libertà, mentre la piena riabilitazione avvenne solo nel 1906⁷⁰. 
A pochi mesi dall’avvio dell’Esposizione universale, qualsiasi scenario sembrava verosimile tranne l’unità nazionale propagandata dall’illustrazione de «Le petit Journal Illustré». Se tendenzialmente il senso comune orienta verso una percezione dicotomica tra un idilliaco XIX secolo di pace, benessere e spensieratezza e un XX secolo fatto solo di disgrazie e atrocità, allora la «Belle Époque» diviene una fase di transizione affascinante, e le dinamiche di violenza che la attraversano gettano luce sul suo lato oscuro: è a questo punto che le strutture discorsive dominanti degli stati nazionali europei, con i loro rispettivi messaggi, prefigurano una violenza che si può definire totale. 

5. I musei di storia come luogo di ricerca e valorizzazione del patrimonio culturale

Le immagini analizzate partecipano alla fabbricazione di categorie eurocentriche quali «nazione» e «impero», influenzando le strutture cognitive e contribuendo a plasmarle.
Come si è sottolineato in apertura, esse operano come media e dispositivi di violenza politica e simbolica. Tuttavia se assunte come fonti, vale a dire come strumenti di ricerca e di divulgazione, possono essere impiegate per fini di segno opposto, divenendo mezzi di decostruzione delle stesse categorie che hanno contribuito a generare. Lungo l’intera argomentazione si è adottato un metodo volto a far emergere i meccanismi impliciti che ne regolano il funzionamento, mettendo in luce come la forza performativa delle immagini dipenda da una rete di pratiche che ne sostiene la produzione, la circolazione e la ricezione. Si apprende così che «le strutture precostituite della mente delle persone» non sono date una volta per tutte, né tantomeno immutabili: al contrario, possiedono condizioni storiche e sociali di possibilità e si costituiscono nel tempo attraverso una molteplicità di azioni¹⁷.
Di conseguenza, il ruolo di queste immagini, vettori di violenza o, di converso, mezzi di trasmissione del sapere, dipende dal contesto in cui vengono inserite e dal fine ultimo delle pratiche che le rendono operative. 
Oggi fonti visuali come quelle prese in considerazione sono, molto spesso, parte integrante di collezioni museali. Per la museologia, una «collezione» designa un insieme di beni materiali e immateriali che, una volta musealizzati, si trasformano in «cose del passato», assumendo una funzione simbolica di testimonianza della civiltà di cui sono prodotto ed espressione⁷¹. Sono, detto altrimenti, oggetti estratti dal loro contesto originario e separati dai soggetti che li hanno realizzati, usati, scambiati e donati; sono sempre dei media, ma il museo — come «medium di media» — ne riorganizza il senso, determinando nuovi rapporti tra memoria e conoscenza⁷². 
Il Consiglio Internazionale dei Musei, nell’Assemblea generale di Praga del 2022, ha aggiornato la propria definizione di «museo», consolidando questo impianto concettuale: 
Un museo è un’istituzione permanente, senza scopo di lucro, al servizio della società, che svolge attività di ricerca, raccolta, conservazione, interpretazione ed esposizione del patrimonio materiale e immateriale. Aperti al pubblico, accessibili e inclusivi, i musei promuovono la diversità e la sostenibilità. Operano e comunicano in modo etico e professionale, con la partecipazione delle comunità, offrendo esperienze diversificate di educazione, piacere, riflessione e condivisione della conoscenza⁷³.
Sembra dunque che le odierne condizioni sociali di possibilità in cui queste immagini si collocano si intreccino con una pluralità di «azioni volte a diffondere la conoscenza del territorio nei suoi aspetti di patrimonio culturale» e a rendere «gli insediamenti umani inclusivi, sicuri, duraturi e sostenibili⁷⁴».
È quanto suggerisce anche il recente convegno L’Ottocento degli oggetti tra politica e memoria. Itinerari e narrazioni in collezioni e musei, organizzato dal Dipartimento di Scienze Storiche, Geografiche e dell’Antichità dell’Università di Padova. Gli esponenti di atenei e musei italiani e francesi, responsabili di collezioni storiche del lungo Ottocento europeo, si sono riuniti il 4 e 5 aprile 2024 per confrontarsi su come rafforzare il legame tra ricerca, luoghi e pratiche espositive. In quell’occasione, studiosi, curatori e conservatori hanno elaborato linee-guida che si sono rivelate una risorsa utile a comprendere come le fonti visuali analizzate possano essere rese operative all’interno del circolo virtuoso di pratiche che dà forma alla vita di un museo⁷⁵. 
Seguendo queste indicazioni si è cercato anzitutto di individuare i vantaggi di un approccio metodologico che riconosce negli oggetti delle raccolte museali autentiche fonti non scritte, da interrogare e decifrare. Una questione tecnica che ha permesso di approfondire ora l’attivismo e il dissenso politico, ora le cariche emozionali e i legami con i processi memoriali e con la mobilità, ora la cultura della celebrità politica, la dimensione di genere e quella coloniale: itinerari che mostrano nessi significativi con il mondo a noi coevo e che solo un’attività di ricerca rigorosa può portare all’attenzione del pubblico. Il tema della violenza nell’età contemporanea, delle sue forme e delle loro rappresentazioni, diventa così soltanto una delle molteplici traiettorie che un simile modus operandi consente di indagare. 
Eppure, pensare a una storiografia che si lasci guidare dalla dimensione materiale e visuale delle collezioni significa, al tempo stesso, avviare una riflessione sul compito di responsabilità etica che caratterizza la missione di ogni museo. In questo senso, ciò che si è inteso sostenere è che la ricerca — una delle finalità principali del museo — è uno strumento che permette di assumere consapevolezza della società in cui viviamo: è, per usare le parole di Marc Bloch, un atto di probità nei confronti del prossimo⁷⁶. Una responsabilità che si comprende appieno nei musei di storia, dove attraverso i luoghi della conservazione — i depositi, gli archivi e le biblioteche — prende piede la possibilità di esporre il passato per apportare un miglioramento al modus vivendi comune⁷⁷.
È solo tenendo presente questo elemento che la decostruzione di un’idea di «Europa» etnocentrica cristallizzata nel tempo e nello spazio si rivela, in definitiva, un’operazione sociale capace di migliorare la qualità della nostra vita, «individualmente e collettivamente nel presente e pure a immaginare meglio il futuro⁷⁸». 

1. Jan Romein, The Watershed of Two Eras. Europe in 1900.[↩]
2. Si intende qui promuovere una prassi didattica dell’insegnamento della storia diametralmente opposta a quella delineata dal Ministero dell’Istruzione e del Merito, Nuove Indicazioni 2025. Scuola dell’infanzia e primo ciclo di istruzione. Materiali per il dibattito pubblico, pp. 68-78. Sul tema, si vedano le premesse introduttive di Daniele Di Tommaso, «Della relatività storico-concettuale. Riflessioni sulle categorie di “Oriente” e “Occidente”», pp. 2-7, e, in chiusura dello stesso numero, il contributo di Stefano Baldini, «La forma del confronto. Conclusioni», pp. 135-139.[↩]
3. Pierre-Yves Saunier, Transnational History, pp. 1-21. L’assunto di riferimento, elaborato nell’ambito del ciclo di seminari organizzato presso l’Université Paris Cité durante l’a.a. 2022/23 e intitolato Circulations, connexions, internationalisations entre les XIX^e et les XXI^e siècles, risulta pienamente coerente con la prospettiva qui adottata e orienterà la logica metodologica delle pagine che seguono.[↩]
4. Sergio Benvenuto, «Pierre Bourdieu. La violenza simbolica». L’idea dello Stato come detentore non solo del monopolio della violenza fisica legittima, ma anche di quella simbolica, è ampiamente sviluppata in Pierre Bourdieu, Sullo Stato. Corso al Collège de France. Vol. I (1989-1990); Vol. II (1990-1992).[↩]
5. Carlo Galli, Che cos’è la politica? Dall’età moderna allo spazio globale.[↩]
6. Max Weber, Scritti politici, p. 178. Weber introduce una svolta metodologica nella riflessione sul razionalismo moderno e sul potere politico, spostando il baricentro sulla legittimità come criterio sociologico della dominazione; si veda Norberto Bobbio, «La teoria dello Stato e del potere».[↩]
7. David Forgacs, Messaggi di sangue. La violenza nella storia d’Italia, p. 18.[↩]
8. Forgacs, Messaggi di sangue, p. XII.[↩]
9. Carlo Sini, La scrittura e il debito. Conflitto tra culture e antropologia. Si veda anche, dello stesso autore, la conferenza tenuta in collaborazione con l’associazione culturale Casa della Cultura a Milano il 9 dicembre 2009, dal titolo: Derrida, oltre la scrittura.[↩]
10. Vocabolario Treccani, s.v. «Proteiforme».[↩]
11. Erica Grossi, «La violenza nelle sperimentazioni visuali del “Petit Journal Illustré”. Dispositivi, supporti, palinsesti (1890-1910)», p. 207.[↩]
12. World Health Organisation, World Report on Violence and Health, p. 5.[↩]
13. Ivi, p. 6.[↩]
14. Forgacs, Messaggi di sangue, p. 4.[↩]
15. Giovanni Jervis, Birgitta Nedelmann e Luciano Pellicani, «Violenza».[↩]
16. Si vedano, in merito, le principali recensioni dell’opera: Benedetta Tobagi, «Il lato violento dell’Italia»; Vanessa Roghi, «Il linguaggio mirato degli atti feroci»; David Bidussa, «Dinamiche ed entità della violenza in Italia».[↩]
17. Benvenuto, «Pierre Bourdieu. La violenza simbolica».[↩][↩]
18. Forgacs, Messaggi di sangue, p. 11. [↩]
19. Jürgen Habermas, Storia e critica dell’opinione pubblica, pp. IX-X.[↩]
20. William Turner berry, «Tipografia e arti grafiche», p. 709.[↩]
21. Catherine Bertho, «I sistemi per comunicare. Una scienza della comunicazione invisibile e senza fili», pp. 334-343;International Telecommunication Union, «The 1865 International Telegraph Conference».[↩]
22. L’anonimo acquerello è esposto al Museo del Risorgimento di Milano. Il sito da cui proviene l’immagine segnala un altro esemplare conservato al Museo del Risorgimento di Torino.Riconoscere la stratificazione comunicativa della violenza è fondamentale e, benché Forgacs si concentri soprattutto su episodi legati all’azione fisica e alla loro rappresentazione, la sua osservazione trascende la mera brutalità di tale forma, risultando applicabile anche a manifestazioni più sottili e discrete. Non solo: al secondo e al terzo livello, i messaggi violenti si collocano all’interno di un sistema mediale in costante trasformazione, che si interpone tra ciò che s’intende comunicare e i destinatari. Prendere atto della loro esistenza richiede di indagare più a fondo il funzionamento dell’infrastruttura pubblica attraverso cui avviene tale trasmissione.[↩]
23. Silvio Pellico, Le mie prigioni. Memorie di Silvio Pellico da Saluzzo, p. 308.[↩]
24. Ibidem.[↩][↩][↩][↩][↩]
25. Jean-Marc Piotte, Les Neuf clés de la modernité. [↩]
26. Museo del Risorgimento di Milano, Sentenza di condono della pena di morte per Silvio Pellico e Pietro Maroncelli, Venezia, 21 febbraio 1822.[↩]
27. Pellico, Le mie prigioni, p. 305.[↩]
28. Ivi, p. 285.[↩]
29. Massimo Riva e John A. Davis, «Mediating the Risorgimento». Il Risorgimento si configura anche come un laboratorio di celebrity politics. Giuseppe Garibaldi fu senza dubbio il modello per antonomasia dell’eroe risorgimentale, e la risonanza mediatica transnazionale che accompagnò la sua immagine contribuì ad alimentare cause rivoluzionarie e ad attrarre consensi ben oltre i confini italiani. Cfr. Lucy Riall, Garibaldi. L’invenzione di un eroe; Emiliano Pino, Il mito garibaldino alla Comune di Parigi 1870-71. Ma l’“eroe dei due mondi” non fu l’unico patriota a ricevere significative gratificazioni simboliche: anche Daniele Manin divenne una celebrità politica di fama internazionale. Cfr. Gian Luca Fruci, «The Two Faces of Daniele Manin: French Republican Celebrity and Italian Monarchic Icon (1848-1880)».[↩]
30. Pellico, Le mie prigioni, pp. 308-09.[↩]
31. Alberto Mario Banti, Sublime madre nostra. La nazione italiana dal Risorgimento al fascismo.[↩]
32. Lucy Riall, «Martyr Cults in Nineteenth-Century Italy».[↩]
33. Alberto Mario Banti, La nazione del Risorgimento. Parentela, santità e onore alle origini dell’Italia unita, p. 161.[↩]
34. Angela Maria Alberton, «Finché Venezia salva non sia». Esuli e garibaldini veneti nel Risorgimento (1848-1866), pp. 7-8. Il tema del «sacrificio» per la patria è affrontato anche in Forgacs, Messaggi di sangue, pp. 36-37.[↩]
35. Pellico, Le mie prigioni, pp. 35-44.[↩]
36. Ivi, pp. 95-120.[↩]
37. Banti, Sublime madre nostra. Sul tema dell’interdipendenza fra «mascolinità eroica» e «nazionalismo» cfr. Lucy Riall, «Men at War: Masculinity and Military Ideals in the Risorgimento».[↩]
38. Enrico Francia, 1848. La rivoluzione del Risorgimento, pp. 283-95.[↩]
39. Simonetta Soldani, «Donne e nazione nella rivoluzione italiana del 1848». [↩]
40. Alberton, «Finché Venezia salva non sia», pp. 113-14.[↩]
41. Pellico, Le mie prigioni, p. 235.[↩]
42. Silvia Cavicchioli, I cimeli della patria. Politica della memoria nel lungo Ottocento, pp. 174-85.[↩]
43. Museo Diffuso del Risorgimento, s.v. «Legnago – Quadrilatero»; Federico Melotto, Risorgimento di provincia. Legnago durante la dominazione austriaca (1814-1866).[↩]
44. Andrea Ferrarese, «Peccato che in ogni città e paese d’Italia non vi sia una Maria Fioroni. Riflessioni e spunti di ricerca sull’esperienza culturale di Maria Fioroni», pp. XL e XLVII.[↩]
45. Pierre Bourdieu, Il dominio maschile.[↩]
46. Carlotta Sorba, Il melodramma della nazione. Politica e sentimenti nell’età del Risorgimento, pp. 98-125[↩]
47. Benedict Anderson, Comunità immaginate. Origine e fortuna dei nazionalismi.[↩]
48. Christophe Charle, La dérégulation culturelle. Essai d’histoire des cultures en Europe au XIX^e siècle.[↩]
49. Eric Hobsbawm, The Age of Revolution 1789-1848. [↩]
50. Francia, 1848, pp. 238-252.[↩]
51. Gian Luca Fruci, «L’abito della festa dei candidati. Professioni di fede, lettere e programmi elettorali in Italia (e Francia) nel 1848-49».[↩]
52. Massimo Baioni, Vedere per credere. Il racconto museale dell’Italia unita, p. 16.[↩]
53. Enrico Francia e Carlotta Sorba a c. di, Political Objects in the Age of Revolution. Material Culture, National Identities, Political Practices. Si veda anche Enrico Francia, Oggetti risorgimentali.[↩]
54. Alberto Mario Banti e Roberto Bizzocchi a c. di, Immagini della nazione nell’Italia del Risorgimento.[↩]
55. Jack A. Goldstone, Perché l’Europa? L’ascesa dell’Occidente nella storia mondiale 1500-1850.[↩]
56. Massimo Baioni, «Commemorazione e musei», pp. 501-02. Dello stesso autore si veda: Risorgimento conteso. Memorie e usi pubblici nell’Italia contemporanea.[↩]
57. Matteo Millan, «Belle Epoque in Arms? Armed Associations and Processes of Democratization in Pre-1914 Europe», pp. 601-03.[↩]
58. Ibidem.[↩]
59. Forgacs, Messaggi di sangue, p. 136. Per una panoramica generale sul quadro europeo post-bellico, si rimanda a Robert Gerwarth, La rabbia dei vinti. La guerra dopo la guerra 1917-1923, pp. XVIII-XIX. Una riflessione di ampio respiro sulla nozione di «guerra civile» è invece proposta da Carmine Pinto, «Guerre civili: interpretazioni e modelli. Un confronto storiografico».[↩]
60. Millan, «Belle Epoque in Arms?», pp. 601-03.[↩]
61. Wilfrid S. Blunt, My Diaries. Being a personal narrative of events 1888-1914, pp. 374-76.[↩]
62. Jan Romein, «1900: A Synoptic View», p. 24.[↩]
63. Ivi, pp. 6-10.[↩]
64. Grossi, «La violenza nelle sperimentazioni visuali», p. 212.[↩]
65. Jan Romein, «News for Everyone», p. 265.[↩]
66. Grossi, «La violenza nelle sperimentazioni visuali», p. 216.[↩]
67. Simona Troilo, Politiche patrimoniali. L’Heritage tra nazione e impero.[↩]
68. Simona Troilo, Pietre d’oltremare. Scavare, conservare, immaginare l’impero (1899-1940).[↩]
69. Jan Romein, «Oriflamme and Tricolore», pp. 78-81.[↩]
70. Ivi, pp. 82-93.[↩]
71. André Mesvallées e François Mairesse a c. di, Concetti Chiave di Museologia, pp. 34-36. Sulla funzione simbolica di testimonianza che gli oggetti acquisiscono alla fine di un processo di musealizzazione, si veda invece Simona Troilo, La patria e la memoria. Tutela e patrimonio culturale nell’Italia unita, pp. 122-23.[↩]
72. Daniele Jalla, «A che servono i musei di storia?», p. 26.[↩]
73. International Council of Museums, s.v. «Museo». [↩]
74. Dipartimento per le politiche giovanili e il servizio civile universale, Memoria, tradizione e culture locali – volontari nei musei del Triveneto.[↩]
75. Centre for Advanced Studies in Mobilities & Humanities, L’Ottocento degli oggetti tra politica e memoria. Itinerari e narrazioni in collezioni e musei. Le istituzioni coinvolte sono: il Musée Carnavalet di Parigi; l’Université Paris Est-Créteil; il Museo Glauco Lombardi di Parma; il Museo Napoleonico di Roma; l’Università di Torino e il Museo Nazionale del Risorgimento di Torino; il Museo del Risorgimento di Milano; il Museo del Risorgimento di Genova; il Museo del Risorgimento di Bologna; l’Università di Salerno; l’Università di Padova; la Fondazione Brescia Musei – Museo del Risorgimento di Brescia; la Fondazione Museo storico del Trentino di Trento; il Museo Diffuso del Risorgimento – Alto Mincio; l’Università di Udine e il Museo del Risorgimento di Udine.[↩]
76. Marc Bloch, Apologia della storia o Mestiere dello storico, p. 68.[↩]
77. Ilaria Parini, «I depositi di archivi e musei si stanno aprendo», Il Post, 8 novembre 2025.[↩]
78. Jalla, «A che servono i musei di storia?», p. 18.[↩]